刁亦男，中国内地男导演、编剧、演员。2013年，编剧和执导的个人第三部电影《白日焰火》获得第64届柏林国际电影节最佳影片金熊奖。2018年，执导电影《南方车站的聚会》。2019年4月18日，执导电影《南方车站的聚会》入围第72届戛纳电影节。
CineCina:这个片有两个名字：中文“南方车站的聚会”和英文“The Wild Goose Lake”。这两个名字我都觉得特别有意思，也很有意境。那么您为什么想要两个名字，它们分别和影片有怎么样的关系？
刁亦男：《南方车站的聚会》是我写剧本的时候一开始就写下来的。南方是很浪漫的一个热带的地方，车站就是大家聚散的地方，或者是生离死别的地方，或者是我们很重要的一个记忆。我们成长的记忆离不开车站，火车站的站台也好，车站的那样的一个建筑也好，我刚才讲了，它就是感觉像是有聚散的地方，有故事发生的这么一个地方。所以我觉得南方车站的聚会非常有它的一个这样的味道在里面。为什么用英文？完全是翻译的建议。
CineCina:这个英文名直译叫“野鹅湖”或者“野鹅塘”。很显然这个片子里面水是一直存在的，不管是湖水也好，还是雨水也好。这样一个重要的元素，您是怎么去理解的？
刁亦男：水你也可以想象它是很柔软的东西，它代表女性，代表神秘，所以他们两个人（胡歌和桂纶镁）是在水面上面完成了电影里边最欢畅的一个段落，那么你可以把它理解成是一个和死亡对立的情欲。那边是非常残酷的，黑夜是死亡，但水是情欲，情欲和死亡是我们生命的硬币的两面，往往你表现其中一个面的时候，是离不开另一面的。有了另一面，可能情欲就更加超出了我们正常的体验，对人产生了考验。
CineCina:除了湖之外，影片里另一个很重要的空间是城中村，包括拥挤的筒子楼。这种设定让我想到一些港片和受九龙城寨所启发的类型片。所以您是怎么想到把这样传统江湖的“湖水”和现代社会的城中村这两个元素融合到一起？
刁亦男：因为我们在拍摄之初就决定这个电影里面肯定要有湖水，要有陪游女这样的元素。我也说了我写剧本的时候，就设定了陪游女这样的边缘职业。它来源于一张照片，那个照片中一个女孩在船上，它报道中国广西银滩的陪游女。这张照片刺激我，所以就要找城中村和湖水都有的城市。这个非常难找，我们开始去广东找了很久，想象当中广东应该有，但是其实广东湖水非常贫乏，有的话也都是非常小巧的。后来一个朋友提醒我说，湖北是千湖之省，武汉是百湖之城，我们就从广州直接就杀到了湖北。然后在武汉两天时间，就基本上把拍摄地点定到这里。武汉的很多城中村周边就有湖水，所以它非常符合我们对这个空间的需要。
这个空间是逃犯藏身的地方，这是非常重要的，你不能让它躲在写字楼里，或者是躲在一个城市的弄堂里。那样子不是我想象的空间，因为我想象的空间是更加边缘化的，可以带来更多不同的生活体验的。比如说在我们生活的场所之外，存在着另外的一个边缘空间，我们把它叫做异托邦，它带给我们有关生活的神秘、不可思议的感觉和异质的空间，都是通过这些地段带出来的。
CineCina:所以整个空间设定的构思，是您在剧本创作的时候百分之百的确定了，还是有些东西可能是在勘景，或者是在拍摄过程中有些新的创造或者改变？
刁亦男：基本上在剧本阶段就把这些空间都锁定了，然后勘景的时候就是照着这个剧本的要求去寻找，去让它重叠在一起。
CineCina:除了物理上的空间，我还想谈一个所谓的“文化空间”，就是影片中方言的使用，这个我觉得也是影片一个很大的特色。您确定要在武汉拍之后，有没有根据武汉的方言去调整剧本，包括一些台词上的变化？
刁亦男：对，如果决定在武汉拍，肯定就要说武汉话，因为我们大量的群众演员和边缘角色都是从当地去找。我是希望最好是说当地人语言，所以要求两个演员也需要说武汉话。他们通过学武汉话也能找到一些表演的辅助的拐杖，或者切入的钥匙。在拍摄过程当中，因为方言我们也会调整对白，方言和普通话说话的语境语气都会不一样，所以这是必然要做的一些调整。
CineCina:说到演员，桂纶镁之前跟您在《白日焰火》有过合作，在里面有非常惊艳的发挥，那么这次为什么想和她第二次合作？
刁亦男：这是因为《白日焰火》我们合作非常愉快，很默契，然后拍完《白日焰火》之后，我们在聊天的时候有过这样一个想法，希望下次还能找机会合作。我觉得她是一个非常有潜力的演员，而且对她来讲，给这样的一个角色也会给观众带来非常不一样的体验。所以在这个过程当中，也都通过她的形象和人物身份形成了某种张力。她有一种跟我们想象当中这样灰色职业的女性非常不一样的气质，这反而形成了某种很有意思的心理空间和张力。
CineCina:男主为什么会去选择胡歌这样一个演员？因为我们知道他之前好像有很长时间没有演电影了，您怎么想到请他来演这样的角色？
刁亦男：胡歌，因为电影演的不多，我其实更想跟这样的演员合作，他可能是一张白纸，可能更好，更容易在上面填补人物所需要的动作、肢体，他要把一些东西填补进去，形成某种非常纯粹的表演风格。胡歌再加上他的气质本身也非常忧郁，他的外形又非常俊朗，他扮演这样一个脆弱悍匪，都是天然的，是自身条件赋予他的。所以很荣幸可以跟他就这个角色进行了合作。
CineCina:但是感觉他的角色和他之前的影视形象有很大的差异。不管是角色本身的设置，还是为准备这个角色对体型、说话方式上做出的改变。那么在他是怎么进入角色方面，您有没有什么可以分享的？
刁亦男：进入角色，还是要求他按照整个电影的风格去做出他表演的呈现。表演不能逾越画面形成的风格，表演是整个画面里的一部分。在这个电影里边，画面里的内容不仅仅是表演，画面里的内容有空间，有美术，有影像的调度，它们都形成了电影的语言。所以表演是要和这些东西统一的。更多的是我让他们采取一种中性的表演，更多的是给我肢体，给我动作，这个也是电影风格所决定的。
它更像京剧所给我们的启发。我们看一部京剧，它的内容已经不重要了，我们更多是看角儿给我们提供什么样的唱腔，什么样的身段。这些东西都是超越内容和意义的，是更纯粹的一种对人物的表现方法。所以这部电影我也是要求演员给我更多的肢体，给我更多的动作，来开辟他们内心，来表达他们内心的情绪，个性化的情绪，通过动作来完成人物。因为人的总和就是他的行动构成的。
CineCina:这个片子还有一些配角，甚至这种龙套演员我都觉得很有意思，比如说黄觉，还有陈永忠。怎么想到找这两个人来做客串演员，在影片里又是一个什么作用？
刁亦男：就是因为合适就把他们叫来了，也都很顺利，他们也很配合，就来了。他们两个人也都非常符合电影里我对人物的要求。他们也是影片中有名有姓的群像当中的一部分。在这个电影里面有很多这样的点状角色，他们是其中之一，他们勾勒出来社会一些不同的人的形象，感觉到这个社会里面有不同的动物出现在你的身边，带着各种各样的面孔，就跟我们生活当中遇到的人一样，他在你面前一闪而过，或者他击中了你，或者他跟你擦肩而过，他就是这样子。
CineCina:对，就像您刚刚提到的，无论是京剧，还是我之前看到您的一些采访里面讲到的所谓传统的江湖侠义对您的启发。这些传统美学因素是怎样影响到这部影片的？
刁亦男：其实我很喜欢过去香港的动作片，包括邵氏的那些动作片，张彻、楚原、徐克、胡金铨这些导演都是我片单里的导演。这些电影都深深地影响了我。那么关于这部电影，我们更多是在讲人和人的一些最基本的困境，人的最基本的苦恼就是关于死，其实我们人活下来最后的结局就是我们怎么死，死的怎么样？死也是有美学的，死与美是可以结合在一起的。
这个人物开始是一个随波逐流的人，但是在这样的一个“非情”的世界里面，他的命运突然被打破，他突然要面临一个抉择。在这之前他什么都不是，可能是行尸走肉。但是他一旦想改变自己，报复这些命运，否定死亡的威胁的时候，它可能就获得了某种存在。
CineCina:在影片中两个女性角色（桂纶镁和万茜）的关系也很微妙，都和男主角要有一种比较暧昧的关系。那么您是怎么去创作这两个角色的，又是怎么去定义这两个女性角色之间的关系？
刁亦男：这两个女性角色你也可以理解成，她是一个人。只不过一个隐藏在后面，一个是在前景，她们对胡歌的影响是不同的。但是她们合并在一起，你可以就说给她一个女人的概念。在这个过程当中，她们都是胡歌这个人物的镜子。最后这个电影也是女人胜利了，男人牺牲了，女人在这个过程当中表现得非常勇敢，也非常有智慧，获得了一种自我价值的体现。
CineCina:除了他们这一边，还有警察，您的几部电影里面都有警察这样的角色，电影里是廖凡去演这样一个角色。警察在片子里面您是一个什么样的定位呢？
刁亦男：警察是矛盾的另一面。它实际上就是这样的一个意义。当然廖凡最后站在那里拿着烟在思索，好像他也在内心完成了某种情感的一种升华，或是转化，他这个人物也不仅仅是功能性，他也有最后的柔软的一面，人的一面，也是通过结尾呈现出来的。
CineCina:除了故事和人物，影片的风格也给我留下了很深的印象。其中有一个就是整个片子里面多次出现的灯光设计，不管是电瓶车上的灯，还是鞋子上灯，还有一些霓虹灯，比如宾馆那场戏的灯。这些设计您是一种什么考虑？
刁亦男：灯光我们更多地都是在中国的这些边缘的角落里边发现的，我们并没有去过度设计，只是说把它发现，然后小心地做了调整，然后很真实地呈现出来，就已经达到了这样的一种梦幻的效果，你可能感受到的一种魔幻的效果，迷离的效果，它都是来自于真实。
CineCina:再一个就是电影里面的动作场面，很多时候都是快速剪辑和长镜头相结合，为什么会选择这样一种风格？
刁亦男：因为我觉得快速的剪辑和长镜头是相辅相成的。比如你可能说的是小偷大会里面的武打的那场戏，其实在打之前是我们让胡歌用了一个长镜头，他从开始打到那三个人是一口气拍下来，其实对演员和摄影的要求都非常高，然后紧接着就是一种快速的分解，我觉得可能这样的方式可以让画面呈现出某种音乐的节奏感。它并不是说你要拍长镜头，这个电影都是长镜头，要分切就都是分切的，那样有点太死板。我觉得它就是一种音乐性节奏感，是电影本体的一种表现的力度。遵循这些原则，所以长镜头和分切都可以有。到小旅馆的那一场打戏也是开始是一个长镜头，在他们三、四个人之间的一个运动的场景，然后到他一开始爆发起来以后也是用快速的分切。这个我觉得也是音乐性的。
CineCina:影片我觉得还有一些非常有昆汀式的极具想象力的处理方式，那么您是怎么找到这些灵感的？
刁亦男：这找也不是说找就能找着的，它有时候突然在你脑海里面呈现出来了这样一个影像，它甚至有时候让你觉得这是一个装置一样，尤其像比如说伞就是开在他背后的一朵花一样，我在剧本里就是这么写的。它就是一个梦魇的场景印在你的脑海里了，你就想把它实现出来。从物理学的角度来讲，它可能不太合理，但是从风格上来讲，风格在这时候要大于物理学。
CineCina:那叉车的那场戏？
刁亦男：原来写的不是叉车，是钢丝。后来他们说真的有这样一个叉车的视频，是实拍的，而且是真实的。我们在中国网站上能看到。非常震撼。所以就就把钢丝换成了现在的叉车，当时写剧本的时候写的是钢丝，也是想象出来的一种突然的命运的不可预知的对你的袭击，然后他总体来讲是日常当中的非常恐怖的一种现象。
CineCina:我还注意到了电影里面的服装设计，感觉不是刻意，但就会有看到一种带有复古风格的影子，包括桂纶镁的帽子也好，包括黄觉的一些打扮也好。这是一种有意的选择，还是正好有点那种斗笠的感觉？
刁亦男：这个也都是来源于生活真实的启发，也不敢我们自己发明创造，这些都是我们在看图片做调查的时候获取的影像，然后我们把它们做一些调整，找到这个人物最适合的。
CineCina:不管是您刚刚讲的一些创作思路，还是影片本身，我都觉得可以总结成两方面。一方面是非常风格化，但是另一方面又扎根于现实的。这两面一般人看起来可能是一个矛盾，您是怎么去平衡这两者的？
刁亦男：其实我们拍摄的所有空间都是真实的，故事也是非常真实和写实的。但是创作的态度是非常现代的，我们只是说违背普通观众观影的一些习惯，比如说这个片子不像是传统的好莱坞电影那样给你提供一个起承转合，一个完整的戏剧性故事，它可能是相对每一个人物和情节在一个段落里面是非常自主的。然后它达到一个自主的顶点就结束了，它不会往下继续发展，而是重新开启又是新的一个自主的段落。
它就像一些碎片，而且是适量的碎片，这些有方向的一些碎片都奔向一个地方的时候，就会形成一个故事线。这个故事线有点模糊，但它是开放的，你会体验更多，而不仅仅是简单地给你提供读解。就是说在方法上是现代的，但是我们的具体实施都是非常真实的。你看到的都是非常写实的真实，但是你的感受是不一样的。
CineCina:还有几个问题是关于和您前作的一些联系。我发现您好像特别喜欢拍一些现实生活中一些很常见的舞蹈场面，比如说像《白日焰火》里面有舞厅，然后这一部也有类似广场舞的场景。能不能展开讲一下？
刁亦男：舞蹈，或者跟踪追逐，是一个电影非常亲近的动作，我的电影里面总是会有这样的让演员去发挥动作、肢体的段落，我觉得这些是特别电影性的元素。电影喜欢这些东西，电影亲近这些东西，你尽量就要利用这些东西来表达你的意思和人物的内心情绪，而不是让他们像剧一样，不停地说，或者作态、演，我并不是刻意表现这些，我更希望是他们在动作，在行动。
CineCina:另一个和《白日焰火》的联系就是影片中的动物形象。在《白日焰火》里面，出现了一匹楼道里面的马，这一部里面又有一个动物园的场景。在这样一个讲人的故事里，这些动物的设置有什么特殊的意义吗？
刁亦男：因为过去我小时候，真的是有一个非常重要的重刑犯越狱以后躲在动物园里，那时候全城的警察也在抓他，但是没有抓到，后来他被抓到以后问他躲在哪里，他说我躲在大象馆里。然后每天看看外面那些看大象的游客，他在那里待了半个月就躲掉了这次追捕。这件事对我记忆挺深刻的，所以我就想有朝一日在电影里面也是让一个逃犯躲进动物园里，他和那些动物之间会有一个非常有意思的关系。
CineCina:那段我觉得很有意思的地方在于您给了好几个动物的特写，、这些动物好像人一样的。我不知道是不是有一种对应的关系？
刁亦男：对，就是围猎，在这个时候人也变成了动物，动物看看人也像是他们眼中的动物，所以就是这样一个围猎的概念。人是动物，动物和人是平等的，是一样的。
CineCina:好的，采访就是这样，谢谢您！
采访 | Frank
摄影 | Lydia
出镜 | CineCina Directors
校对 | Weijia
排版 | Weijia